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martes, 17 de abril de 2012

CINE DEBATE


CINETECA VIDA
Presenta
TEMPORADA 2012
Ciclos de cine en el mes de abril
Este año nuestras funciones serán
los días MARTES a las 20 hs.

Martes 10 de abril
EL BELLO SERGIO
Dirección, guión y productor: Claude Chabrol
Título original: Le beau Serge
Fotografía: Henri Decaë, Jean Rabier / Música: Émile Delpierre
Sonido: Jean Claude Marchetti / Montaje: Jacques Gaillard / Maquillaje: Lucette Deus
Elenco: Gérard Blain, Jean-Claude Brialy, Michèle Méritz, Bernadette Lafont,
Claude Cerval, Jeanne Pérez, Edmond Beauchamp, André Dino, Michel Creuze,
 Claude Chabrol, Philippe de Broca
Origen: Francia / Año: 1958 / Duración: 98 minutos

SINOPSIS: François regresa a su pueblo natal en Francia tras una década de ausencia.
 Nada más llegar nota que el pueblo no ha cambiado demasiado desde su partida, pero sí la gente, especialmente su viejo amigo Serge, quien se ha convertido en un desagradable borracho. En honor a esa vieja amistad que les unía años atrás, François averigurará lo que le sucedió a Serge para que se convirtiera en ese tipo de persona y también le prestará su ayuda para sacarlo de ese estado. El primer largometraje de Claude Chabrol ocupa un lugar importante en la hisoria del cine mundial.

COMENTARIOS: Esta película, sobre el regreso de un hombre enfermo a su pueblo natal, significa –para la mayoría- el arranque oficial de la Nouvelle Vague. El rodaje con escasos medios es todo un ejemplo para el resto de cineastas del movimiento. Chabrol utiliza la herencia que acaba de recibir su mujer y crea la compañía AJYM (siglas del nombre de su esposa, Agnes y el de sus hijos Jean-Yves y Matthieu). El resultado es una película muy simbólica y algo torpe en su realización, pero entusiasta y con mucho atractivo. El aún rudimentario Chabrol se arma de toda su cinefilia para rodar con algunos encuadres barrocos a imagen y semejanza de Orson Welles. La osadía de sus planos se agradece hoy en día casi más que en el estreno. Los fallos en la trama y en el ritmo se perdonan por la singularidad de esta cinta con respecto al resto de su obra. Chabrol un apasionado por el cine: en El Bello Sergio es director, guionista, productor y hasta actor. Las ganas de hacer cine destacan sobre todo lo demás. Ese arrebato por fotografiar una historia, en parte autobiográfica, es la que le lleva a caer en un exceso metafórico. Francois regresa a Sardent (el pueblo donde se rueda la película) para recuperarse de la tuberculosis que sufre desde hace tiempo. Allí se encuentra con sus amigos de la infancia: Serge y Marie. Descubre que Serge se ha quedado atrapado en el pueblo desde que dejó embarazada a Yvonne. El matrimonio forzado y el nacimiento de un hijo deficiente, y su posterior muerte, no han hecho más que empeorar las cosas y provocar la caída en picado de Serge que se consume poco a poco en alcohol. La película se convierte en el Vía Crucis particular de Francois que se sacrifica, y pone en peligro su vida, para salvar a su amigo. La parte final del filme es demasiado explícita: cruces en las ventanas, alambradas de espinas, apaleamiento del protagonista y conversaciones con el cura del pueblo  se vuelven, paradójicamente, contra la Iglesia. Chabrol recuerda la raíz de la religión católica y la posición actual tan lejana del clero. De hecho, el director francés declaró que lo poco de cristiano que le quedaba se esfumó con esta película.

Martes 17 de abril
LEJANO
Dirección, guión y productor: Nuri Bilge Ceylan
Título original: Uzak / Fotografía: N. B. Ceylan / Montaje: N. B. Ceylan y Ayhan Ergürsel / Director de arte: Adnan Sahin Sonido: Ismail Karadas y Erkan Aktas / Música: W. A. Mozart
Productora: NBC Ajans, NBC Film
Elenco: Muzaffer Özdemir, Mehmet Emin Toprak, Zuhal Gencer, Nazan Kirilmis, Feridun Koc,
Fatma Ceylan, Ebru Ceylan, Bahaltin Surler, Nazli Aydin, Engin Hepsev, Ercan Kesal,
 Asli Orhun, Ahmet Bugay, Arif Asçi, Cemal Gülas, Ahmet Özyurt, Erhan Ersoy,
Hakan Kuldan, Ayhan Ergürsel.

SINOPSIS:  Lejano / Uzak cuenta la historia de Yusuf,  un joven trabajador de una fábrica que pierde su trabajo y viaja a Estambul para quedarse con su pariente Mahmut, mientras encuentra un trabajo. Mahmut es un fotógrafo intelectual y rico, mientras que Yusuf es analfabeto e inculto, y no se llevan bien entre los dos. Yusuf piensa que encontrará fácilmente un trabajo como marinero, pero no hay trabajo, y él no tiene ninguna iniciativa ni energía. Por su parte, Mahmut, a pesar de su riqueza, también se encuentra sin norte: su trabajo, que consiste en fotografiar azulejos, es aburrido y muy poco artístico, y apenas puede expresar emociones hacia su ex esposa o su amante, y mientras finge disfrutar con directores de cine intelectuales como Andrei Tarkovsky, cambia a los canales pornográficos tan pronto como Yusuf deja la habitación. Mahmut intenta establecer vínculos afectivos con Yusuf y retomar su amor por el arte llevándole a fotografiar el hermoso campo turco, pero fracasa en ambas cosas. Al final de la película, Yusuf se marcha sin avisar a Mahmut, quien se ha ido a sentarse a los muelles, a ver los barcos solo.

COMENTARIOS: por David Obarrio
No sabemos nada del cine turco. O prácticamente nada. Hasta hace algunos años, cuando como una exhalación apareció Ceylan, sabíamos todavía menos. Su nombre se impuso rápido, tanta era la avidez de conocimiento acerca de qué se cocinaba en Turquía como fuerte es la pasión por la novedad que anima a los buscadores de pepitas de oro para presentar, convenientemente arropadas, en los festivales de cine. A partir de aquel momento el hombre es un abonado, su carta de ciudadanía se exhibe en el firmamento de los cineastas consagrados. Pacientemente desde entonces, Ceylan nos ha enrostrado su falta absoluta de complacencia y su mala onda, es decir, su cine. No está mal. Sus planos son de una belleza extrema (el tipo es un consumado fotógrafo, además) y todo el tiempo se advierte la astucia del esmerado artista que hay detrás de la cámara en pos de su objetivo: cómo lograr mostrar el mayor grado de irritación por el mundo y por todo lo que hay en él con la mayor plasticidad visual posible. No se sabe si el director encontró la fórmula definitiva pero es probable que haya logrado algo que se le parece bastante. Las largas tomas de Lejano proporcionan un placer estético inusual con el que la película consigue llegar a un acuerdo provisorio con la aridez de su argumento, no sabemos con cuánto de autobiográfico. En una zona acomodada de Estambul, un fotógrafo de mediana edad vive rutinariamente, solo en su alma. Alguna vez quiso ser un artista de la fotografía; también tuvo mujer y amante. Ahora no aspira a nada ni tiene a nadie y solo se deja estar mientras el mundo discurre a su alrededor, cada día un poco más viejos los dos.

¿Se trata en verdad de un mundo en descomposición o un mundo prescindente, es decir una representación que continúa tan tranquila su curso cuando nos hemos bajado ya del escenario? La amargura de Lejano es intensa. Precisamente, está marcada por la ausencia o la imposibilidad de todo contacto, por el fracaso ontológico de toda relación, con las cosas o con el otro. Solo parece quedar una mímesis de humanidad en la película, los restos fósiles de una forma de estar en el mundo, apenas atisbados en el horizonte de la memoria: un juego de espías en el que el ser amado pertenece casi al orden de lo fantasmático, como figura que se nos escapa, siempre a un punto de desmaterializarse delante de nuestros ojos; un vestigio que si acaso es capaz de conservar algo de su antiguo esplendor vital es solo porque una parte de nuestra voluntad (aunque sea ínfima) porfía desesperadamente para que así sea, embarcada en una especie de militancia de la preservación en la que el cuerpo ausente se confunde con la materia siempre decepcionante del sueño. Como si fuera un experto en movimientos sísmicos, Ceylan parece empeñado en auscultar el mundo. O mejor, Estambul, o sea una porción perpleja del mundo, debatida entre el viejo oropel de un fasto oriental que se agita en el recuerdo y este occidente desdeñoso al que se ha accedido a hurtadillas a través del patio trasero. El director mira con atención las oscilaciones de una tierra negra para ver qué encuentra, a ver qué clase de revelaciones le salen al cruce.

Es que en Lejano importa menos la figura del artista paralizado en sus impulsos creativos, en su falta de estímulos o de señales de inspiración, que la del hombre anclado en el vacío de un presente sin fondo: de algún modo (parece que Ceylan siempre lo hubiera sabido, a juzgar por sus películas), el tiempo presente desconectado, convertido en un fragmento volátil del universo, produce zombies, que gustan de entregarse al vagabundeo eterno o a la contemplación acrítica de lo que los rodea: Mahmut, el protagonista de Lejano, mira un video de Stalker, de Andrei Tarkovsky, como si fuera un autómata. Solo Ceylan, en su papel de demiurgo cruel, en verdad un poco fatuo en el ejercicio severo de su potestad (un “lesser god”, diría Tenessee Williams) parece advertir la rabiosa, desesperada comicidad de la escena, en la que se conectan “la zona” del director ruso y esta ciudad en la que, como en la Edad Media, el blanco representa a la muerte, pero que carece por completo de misterio alguno, básicamente porque no hay deseo sino aquel constituido como reflejo que se satisface a escondidas, cambiando inopinadamente a Tarkovsky por una película porno en la media luz del living.

Entonces, recapitulemos brevemente. Mahmut es un burgués, ex artista, que se gana la vida en una ciudad cosmopolita fotografiando baldosas para una compañía constructora. De golpe, le cae en la casa Yusuf, un primo llegado de algún pueblo de provincia. El visitante está sin trabajo y no parece que vaya a encontrarlo en lo inmediato. Como en una comedia frustrada, en la que la risa se suspende arrepentida en la garganta, o se sustituye por el desasosiego que irrumpe como producto de la súbita evidencia del absurdo de la existencia, los dos hombres viven observándose mutuamente, recelosos e incómodos, incapaces de generar entre sí la menor corriente de afecto. En Lejano, todo sentimiento parece un signo de interrogación, un secreto que los hombres intuyen en los intersticios de la cotidianeidad pero del cual no alcanzan a obtener un significado cabal, como si se tratara de los caracteres danzantes de algún idioma antiquísimo al que es imposible reconocer por más empeño que se ponga en la empresa.

De modo correlativo, el director turco parece querer conjurar un mundo de espectros en continua errancia por el paisaje blanco de Estambul en invierno. Yusuf sigue a una vecina por plazas y paseos, para terminar observándola escondido atrás de un árbol cuando ella parte de la mano de su novio. Más tarde, la figura helada de Yusuf se recorta contra la ruina imponente de un barco encallado en el Bósforo, a un tris de dar una vuelta de campana. Lejano se trata de impotencia, frustración e impasibilidad ante un mundo cuyos signos se vuelven inteligibles sin que se pueda hacer nada para remediarlo. Solo que al revés que en el optimismo celebratorio de su compatriota Orhan Pamuk (levemente oportunista, todo hay que decirlo), para Ceylan la memoria no alcanza a alumbrar el presente, a darle un poco de calor a la trágica experiencia diaria en la que cada objeto ofrece testimonio de la lógica incomprensible de la vida, sino que por el contrario insiste en operar como punción, como dolorosa confirmación y clausura de un presente sin punto de fuga a la vista. Cuando es Mahmut el que espía esta vez a la que fue su mujer (y a quien sigue amando, claro), lista para tomar un avión junto a su marido, parece advertirse definitivamente el paso irremisible del tiempo. El hombre supo ser hace muchos años una persona que ya no es. Ahora es un fantasma al que solo un hilo delgado conecta aun con el mundo. La película de Ceylan es el registro minucioso, casi obsceno en su precipitada insistencia, de cómo todo en derredor adquiere un rostro hostil mientras la insatisfacción se vuelve metástasis, una criatura maldita que avanza ciegamente para acabar de devorarnos incluso cuando estamos soñando.

Martes 24 de abril
LA CINTA BLANCA
Dirección y guión: Michael Haneke
Título original: Das weisse Band / Fotografía: Christian Berger / Montaje: Monika Willi / Vestuario: Moidele Bicke / Producción: Stefan Arndt, Veit Heiduschka, Margaret Menegoz y Andrea Occhipinti / Diseño de producción: Christoph Kanter / Productora: Coproducción Alemania-Austria-Francia; Les Films du Losange, Wega Film, X-Filme Creative Pool
Elenco: Ulrich Tukur, Susanne Lothar, Burghart Klaußner,
 Josef Bierbichler, Marisa Growaldt, Michael Kranz, Steffi Kühnert,
Ursina Lardi, Janina Fautz, Michael Schenk, Jadea Mercedes Diaz, Sebastian Hülk, Leonie Benesch, Leonard Proxauf, Christian Friedel,
Theo Trebs, Enno Trebs, Maria-Victoria Dragus, Anne-Kathrin Gummich, Sara Schivazappa, Kai-Peter Malina, Vincent Krüger, Ole Joensson,
Lilli Trebs, Paraschiva Dragus, Levin Henning, Aaron Denkel,
Leonard Boes, Hanus Polak Jr., Marvin Ray Spey.
Origen: Alemania / Año: 2009 / Duración: 145 minutos


SINOPSIS: La gravedad del tema y el apabullante acabado formal –soberbia puesta en escena, magnífico casting, deslumbrante fotografía, rigurosa dirección, espléndido montaje- han granjeado a “La cinta blanca” el calificativo casi general de “obra maestra”. Pero Haneke, como ya ocurriera en “La pianista”, está lejos de la grandeza, porque es mezquino con sus mezquinos personajes. Afirma el director que su tarea es plantear preguntas y dejar que el espectador busque sus propias respuestas; pero las respuestas son obvias cuando se hurta a los personajes la posibilidad de elegir. “La cinta blanca” no es en rigor una película, sino una foto fija de una época, un mundo y unos seres despreciables. No hay acción en ella, y por tanto tampoco tensión ni evolución posible en la mera descripción de unas vidas condenadas, desde el comienzo, a cumplir una existencia miserable. Haneke transforma la indudable influencia del ambiente y la educación en puro determinismo moral, sin tener siquiera la generosidad de colocar a los protagonistas –con una única excepción- ante una simple disyuntiva que muestre la existencia, detrás de la fachada de la podredumbre, de un mínimo grado de conciencia, sentimientos o libertad de acción. No se trata de pedirle que se convierta al humanismo de Renoir o Kurosawa, pero sí de que sea justo con sus criaturas y sus espectadores. La innegable potencia visual de esta película –no exenta, por lo demás, de cierto manierismo, por ejemplo en el abuso del fuera de campo, o en la sórdida representación del sexo, marca de la casa- consagra y refuerza el horror, pero también oculta la pereza del autor para indagar más allá de lo evidente: que la violencia engendra violencia y el mal nace del mal. Y ello es importante, entre otras cosas porque acusar del surgimiento del nazismo a los padres de la generación que lo abrazó -sugiriendo que, visto cómo fue educada, no podía sino acabar como acabó- y negando por tanto la existencia del libre albedrío, es, como poco, simplista. Y, como mucho, peligroso. (por Daniel Andrea)
1913-1914 Extraños acontecimientos, que poco a poco toman carácter de castigo ritual, se dan cita en un pequeño pueblo protestante del norte de Alemania. ¿Quién está detrás de todo esto? Los niños y adolescentes del coro del colegio y de la iglesia dirigido por el maestro, sus familias, el barón, el encargado, el médico, la comadrona, y los granjeros conforman una historia que reflexiona sobre los orígenes del nazismo en vísperas de la Iº Guerra Mundial.

Sinopsis: Alemania, 1913. Un pueblecito protestante del norte continúa con su vida cotidiana poco antes de que la I Guerra Mundial sacuda a todo el continente. El barón, el encargado, el médico, la comadrona, los granjeros..., todos tienen una historia detrás y un vínculo en común: la pertenencia de sus hijos al coro del colegio y la iglesia. Una serie de extraños acontecimientos comienzan a perturbar la tranquilidad de los habitantes, mientras los pequeños son educados en valores cada vez más absolutos.
La ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2009 es una inquietante reflexión en blanco y negro sobre los orígenes del fascismo. Dirigida y escrita por el polémico realizador alemán Michael Haneke, "La cinta blanca" transcurre en un pueblo alemán que, en 1913, comienza a vivir extraños sucesos con la apariencia de castigos rituales. El director de "La pianista" y "Funny games" sigue la historia de los niños que cantan en los coros, así como la extrema rectitud de los valores en los que son educados. Pero, ¿hay algún culpable detrás de todo ello? Haneke habla de los ideales impuestos y la educación, todo ello siguiendo dos constantes en su filmografía: la violencia y la culpabilidad.
El elenco, bastante coral, ha sido elegido en función del parecido de los actores con las fotografías de la época. Entre los afortunados, Susanne Lothar (El lector), Ulrich Tukur (Edén al Oeste), Josef Bierbichler (The Bone Man) y Steffi Kühnert (En el séptimo cielo). "La cinta blanca" logró el premio FIPRESCI, también en Cannes 2009, y tres galardones en los Premios del Cine Europeo: mejor película, mejor director y mejor guión. Además, ha ganado el Globo de Oro a la mejor película extranjera y ha sido premiada en San Sebastián.

CRITICA: En la asfixia de una sociedad enferma y devaluada a costa del desgaste de la infamia, callan los adultos y los niños de "La cinta blanca", en un espectáculo dantesco de represión, ira incontenible, rencor y frustración perpetua. Los grimosos inquilinos del último prodigio cinematográfico de Haneke, son primos de los dos malnacidos asalta chalets de "Funny games", o del psicópata clandestino que grababa la perpleja y asustada vulnerabilidad de Danielle Auteuil y Juliette Binoche en "Caché". Nuevamente esgrimiendo un catálogo portentoso de sutilezas, un magisterio de la sugestión al alcance de casi nadie, el cineasta austriaco radiografía el esqueleto putrefacto de la sociedad alemana de preguerra, del modelo social y educativo que alimentó las brasas de una insólita tolerancia al totalitarismo, a golpes de vara, de desprecios y castigos inmisericordes.
"La cinta blanca" es una película de tempo lento; y sin embargo es absolutamente envolvente, del primer al último plano; nos duele en lo más hondo habitar en su inenarrable crueldad subterránea, pero una vez dentro no queremos abandonarla, porque somos conscientes de cuán difícil será encontrar en años un pedazo de cine que diseccione con tan espeluznante lucidez los rincones más oscuros del alma humana, aquellos que supuran pus y alumbran bestias y fantasmas, en el mismísimo umbral de la cordura. Al calor de un prodigioso equilibrio rítmico, lo nuevo de Haneke desmenuza su inapelable terror coral, en una película microcosmos que florece entre semillas de maldad venidera e inevitable.
Haneke habla de las aguas aquellas que trajeron estos lodos, en la Alemania pre-nazi, sí, pero también en otras muchas desgraciadamente incontables, porque su monumental película es un el espejo atroz de las raíces en las que germina el odio, la violencia del desencanto, y la inhumanidad ante el panorama de los ideales torcidos, del pensamiento único, de los dogmas de fe sociales y políticos en una olla a presión de moralismo tóxico que brilla con inenarrable luz en la elocuencia de un blanco y negro´dreyeriano´ que te pasa por encima como un tren de mercancías.

Cine de ése elocuente que plantea mil preguntas incómodas sin tomarnos por idiotas incluyendo las respuestas en el pack, "La cinta blanca" es una de las mejores películas estrenadas en nuestros cines en los últimos, muchos, años. Verla te deja muy tocado, te la llevas a casa y la rumias del derecho y del revés, y bajo la rotundidad aterradora del impagable discurso la memoria recrea durante muchos días las imágenes devastadoras y maravillosas a un tiempo de una película que apunta maneras de imperecedera.


CRITICA 2: “La cinta blanca”, la perversidad del alma
 Michael Haneke lleva más de dos décadas indagando, sin descanso, en el mismo tema: las raíces del fascismo. Para algunos analistas investiga sobre la violencia, pero en realidad su búsqueda es más compleja, más nítida y más apasionante que esa que, en cierto modo, buscan todos los artistas, pues investigar sobre la violencia (que en sí misma no es dañina), es investigar sobre la miserable condición humana. Pero Haneke ya da por sentada esa condición, y lo que quiere es que nos preguntemos, como él mismo, de donde proviene tanta crueldad, tanta ignorancia, tanta barbarie.

Esa es la razón de su quehacer como cineasta, que desde la fundacional ‘Funny Games’, es un quehacer admirado por todos los espectadores que no se contentan con la representación de los resortes del horror predigeridos provenientes del otro lado del charco, si no que están dispuestos a que les provoquen una despiadada lucha consigo mismos, desprovistos ya de héroes, de finales felices, de lugares comunes, de asideros morales y de redenciones que no pueden aportar nada a quien las contemple, más allá de una evasión de este mundo (que es, casi siempre, el peor imaginable), y una mentira perpetuada por cineastas bien pagados, que cumplen su función de títeres, de urdidores de falsedades confortables. Sin embargo, existen cineastas de un coraje ilimitado, que aprecian al espectador lo bastante como para ponerles un espejo en la cara y mostrar así los abismos de la perversidad. Michael Haneke es uno de ellos.
Magistral relato, muy intrincado, pero resuelto con precisión y contención formal apabullantes, ganador con todos los merecimientos, en el último Festival de Cannes (parece un chiste de mal gusto que se estrene nada menos que siete meses después) de la Palma de Oro y del premio FIPRESCI, y, hace pocas semanas, del premio a la Mejor Película Europea. Haneke alcanza su cumbre con este filme, después del coherente y escalonado discurso que ha ido elaborando en la pasada década con, sucesivamente, ‘Código desconocido’, ‘La pianista’, ‘El tiempo del lobo’ (la menos interesante, pero no por ello desdeñable, de todas), ‘Caché’ y el remake americano de ‘Funny Games’, y que le ha convertido en el eminente cineasta que ahora es.
En un idílico pueblo protestante del norte de Alemania tendrá lugar una serie de acontecimientos misteriosos y brutales, narrados por una voz en off perteneciente al maestro del lugar, un anciano que cuenta la historia “parcialmente, de oídas”, y que en la época en que se sitúa la acción cuenta con treinta y muy pocos años. En parte, investigará los sucesos, de modo que el personaje funciona al mismo tiempo como narrador y como artífice del parcial desvelamiento de los misterios (palizas, incendios, accidentes incomprensibles) que sacuden la conciencia de todo el pueblo y amenazan con minar la autoridad de los poderes establecidos. Haneke irá tensando la cuerda lenta pero implacablemente, haciendo malabares una vez más con nuestras expectativas y dejándonos desamparados y exhaustos en la conclusión.

Porque de tensar la cuerda se trata. Su condición de inmenso flash-back y la formalización que Haneke lleva a cabo de los conflictos y peripecias de un grupo de más de veinte personajes entrelazados con virtuosismo, distanciada y aparentemente gélida, se ve contradecida por un magma subterráneo de mentiras, atrocidades y secretos a voces, cargas de profundidad invisibles pero cuya hedionda verdad termina por traspasar los poros de la cotidianeidad, para instalarse por siempre en la retina y en la memoria del espectador, que desprevenido por la apariencia de normalidad baja la guardia y se ve atrapado por las redes de Haneke. Un ejercicio de geométrica exactitud que primero se toma su tiempo para establecer situaciones, relaciones y réplicas, para terminar en un crescendo de barbarie desoladora.
Se ha emparentado esta película con ‘Escenas de caza en la Baja Baviera’ (Fleischman, 1969) y el parentesco no es lejano, pero por su riguroso y formidable blanco y negro, obra de Christian Berger, por la hondura y exactitud de sus imágenes, por la cercanía geográfica y cultural, no me parece descabellado asumir su paralelismo con la obra maestra de Dreyer ‘Ordet’, aunque si bien en aquella se trataba de la búsqueda y confirmación del mundo espiritual, en un diálogo insuperable con Dios, en esta se trata de la búsqueda y confirmación de la maldad en estado puro, de los brotes de lo que luego será la cantera de criminales más despiadados de la historia, en un diálogo insuperable con el Diablo, que dejó el huevo de la serpiente en todos nosotros.
Es fascinante el modo, completamente creíble, en que Haneke establece un efecto mariposa capaz de unir, como si fueran vasos comunicantes irremediables, los hechos del pequeño pueblo apartado del mundo con el asesinato del archiduque en Serbia, que propiciaría la I Guerra Mundial. Para Haneke, que como todos los grandes artistas sabe que todos estamos interconectados, más que casualidad, hay una dinámica causa-efecto que algunos llaman predestinación y que no son si no el inefable destino del ser humano, en el que si algo puede ir mal, irá peor.

Zarandeados por este vendaval de gran cine no queda si no rendirnos a la evidencia. Es la mejor, la más valiente, arriesgada y notable película de 2009.
Por Adrián Massanet /enero de 2010

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